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江山如“画” | 跟随名家足迹,来看大美中国!

2020-04-08 08:45:25 投稿人 : bsadmin 围观 : 评论
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吴冠中,长城(二),纸本水粉, 30×21cm,1978年

文/冯宇 

老一辈艺术家都是心手合一,都是“行者”。吴冠中曾说:“寻寻觅觅,为了探求美,像采蜜的蜂,画家们总奔走在偏僻的农村、山野、江湖与丛林间。他们不辞辛劳,只要听说哪里风景好,人物形象好,即便是交通最艰难、最危险的地区也总有画家的脚印。”2013年起,宗其香之子宗海平身扛摄影机,按画索骥,重走父亲当年路。今天,我们也可以沿着艺术家的足迹,来场艺术之旅。

这次,我们走进爬长城,涉海滩,游漓江,拜庙宇。风光无限好,艺术有乾坤。

长城

长城,中国古代伟大的军事防御工程,中国古代人智慧和心血的结晶,也是中华的象征,民族的脊梁。冯法祀、吴冠中两幅作品阳光灿烂,吴冠中更是表现巨龙长城,向着天际,逶迤而去。

冯法祀,长城,木板油画,39.5×51.5cm,1975年

北戴河

北戴河鸽子窝是由于地层断裂所形成的临海悬崖,形似雄鹰屹立,故名鹰角石。又因常有成群鸽子朝暮相聚或窝于石缝之中,又名鸽子窝。因地形独特,也是观日出的最佳地点。

许幸之作品中,主体鹰角石迎着朝阳,水面平静无波,远处白帆点点,再远去鸽子群飞,一幅惬意祥和的画面。宗其香作品中,巨石屹立,微波荡漾,船只往来,游人散布。李瑞年则摒弃了一切事物,画面纯粹,海天相连,鸽子窝静默着,屹立千年。

许幸之,鸽子窝,木板油画, 20.3×29.1cm,1960年 

李瑞年,鸽子窝,布面油画,46×61cm,1983年

宗其香,东山鸽子窝,纸本彩墨, 28.5×39.5cm,1984年

石家庄

1970年代初,中央工艺美术学院师生集体下放到河北获鹿县(现石家庄市获鹿区)某部队农场,200多名师生分别住进李村和小壁村的百姓家中。吴冠中和祝大年、袁运甫被分到李村。在这段时间内却诞生了很多中国现代美术史上的好作品。

1970年,吴冠中下放农村劳动期间,与同事、学生摄于李村

1990年代笔者在文化部下属公司工作,与吴冠中先生有过几年合作,记得有次他对我们说了一句话,记得大意是:如果活着不能画画,生命就没有意义了。吴冠中像一只小蜜蜂一样,一刻不能闲。在李村没有条件,创造条件也要悄悄画画,没有画布,就买来马粪纸压成的小黑板,没有画架,就用粪筐替代,因此在当时被称为“粪筐画家”。

吴冠中,房东家,木板油画, 42×43cm,1972年

吴冠中在李村的这批作品充满了真挚的情感与浓郁的乡土气息。《麻雀》、《高粱与棉花》、《高粱》(青高粱)最具代表,其中包括《房东家》:一棵充满生机和活力的大石榴树被安置在房东家院子正中央,红花绿叶的团状石榴树与黑白灰组合的长方形房屋形成强烈对比,给人很强的震撼力。据他自己透露,他把村里最好看的石榴树移置在画面里,村妇和两扇门不是颜料所画,是黑板的本来颜色。

祝大年,李村枣树,工笔重彩,85×120cm,1970年代 

祝大年在李村被称为“板凳画家”。他与吴冠中画风截然不同。但对于这两幅作品,他们都是将主体果树放置画面中央,毫不掩饰地赞美——对丰收的赞美,对土地恩赐的赞美,也对枣树在贫瘠土地上依然奉献的赞美。祝大年作品中,院子里是一棵高大挺拔的伞状枣树,粒粒果实饱满晶莹,似红宝石一般。树下农具井然摆放,家禽悠闲觅食,院子有限的地方还种植蔬菜,这是一户勤劳整洁的人家,这应该也是祝大年的房东家。

袁运甫,小学生们,纸本水粉,39×54.5cm,1972年

一直疑惑粪筐怎么可以做画架呢?看了袁运甫这幅《小学生们》,终于明白了,北方的粪筐原来是这样的!

哈尔滨

哈尔滨是一座充满异域风情的东北城市。具有标志性的圣·尼古拉教堂是在俄国沙皇尼古拉二世支持下,于1900年在哈尔滨红博广场建成的。1966年8月,因“破四旧”被红卫兵拆除。2006年复建,命名为“尼古拉艺术馆”。显然萧淑芳和李斛画的是原建的尼古拉教堂。

萧淑芳,哈尔滨古教堂,纸本水彩, 28×39.5cm, 1961年

萧淑芳所绘是一幅全景图,形象主体在画面最右侧,典型的欧洲建筑,绿树环抱,画面左侧也是一座欧洲教堂,通体红色,身在异域的两个伙伴,遥遥相望。两者间宽阔的马路上,汽车行驶。整幅作品,色彩鲜艳,笔调轻松,一幅童话世界。

李斛,圣尼古拉教堂,纸本彩墨,41×28cm, 1962年

李斛则描绘尼古拉教堂全貌。晚霞满天,暮色淡淡,整个画面笼罩在粉红色的光晕下,教堂庄严肃静,但不失温暖柔和。

内蒙古大草原

苍茫原上,草肥马壮,野旷天低,骁勇豪放。

萧淑芳,草原小家,纸本水彩,25×38cm,1955年

萧淑芳和古元这两幅作品作于同年,是一起去内蒙写生而作,表现的景物也基本相同:毡房、牛羊、农具,甚至妇女服饰都是喜庆红色,一派祥和的草原生活画卷。前者作品天空和草地五五分割,画面柔和温婉;后者则俯视草原,利用水彩的优势,将大面积的天空色彩变幻表现得淋漓尽致,也让观者心旷神怡。

古元,草原风光,纸本水彩,24.5×32cm,1955年

腾格尔是内蒙古音乐界的一张名片,妥木斯则是内蒙古美术界的一面旗帜。不同于以往作品明艳的色彩,这是一幅轻描淡写:清月高悬,暮色苍茫,外出的人急驰而归,毡房炊烟袅袅,那一点火光是家人的等候,是家庭的温暖,也是希望的火焰,遥呼圆月,一缕温情在心头。

妥木斯,宵,布面油画,60×80cm,1985年

火焰山

火焰山是由于地壳运动而产生的独特地质现象,沟壑林立、曲折雄浑、寸草不生、绵延百里,更因山体赤红,甚为壮观。

李斛,火焰山,纸本彩墨,27.8×44.5cm, 1950年代

李斛和古元两幅《火焰山》构图比例恰恰相反,李斛的红山只占1/5,路径如蚯蚓蜿蜒而去,一条清澈的河流顺山而走,冲淡了炎热。古元的红山则扑面而来,一条蓝色高挂,那是朗朗晴空,驼队踽踽前行。古元的作品里,骆驼比较常见,大漠飞沙,西出阳关,甚至晚年的藏书票,都有驼影。顶风冒雪,坚韧不屈,默默奉献,是骆驼,也是他的人生写照。

古元,火焰山,纸本水彩,35×42cm,1984年

许幸之作品《油站朝晖》,表现西北油田开采的场面。朝晖既是沐浴朝阳,又寓石油这一朝阳产业。整个画面白、黄、红,耀眼夺目却不混乱,银白色的油站与远方的紫红对比强烈,又与尽头的白色呼应。油罐、房舍、钻塔井然,给人以秩序美。

许幸之,油站朝晖,木板油画,44.2×61.8cm,1962年

泸定桥

董希文一直强调油画要有民族风格,他身体力行。1954、1955和1961年三次进藏区。特别是后两次,历时数月,创作颇丰,这批作品也在他遗留作品占有极为重-要·的组成部分,《春到西藏》、《千年土地翻了身》等就在其中。如果说他1961年的西藏作品具有颂歌的基调,那么1955年的这批写生作品则倾向于纪实性质。

董希文,大渡河泸定铁索桥,木板油画,40×53cm,1955年

《大渡河泸定铁索桥》,作者以仰望的角度,来表现这一座抗战的历史丰碑。画面河水荡漾,富有韵律,铁索桥依然,人们踩在英雄们匍匐过的桥面上往来穿行,远山碧绿,云雾缭绕。作者手法老练,在短时间内,将河水、大桥、远山和云彩有序纳入画面,一气呵成。董希文有一种对具体对象非凡的感受和把握能力,因而他的作品具有真切的具体性,又有一种超越于具体对象的概括性和典型性。

崔开玺,泸定桥,布面油画,53.5×77cm,1975年

1975年,人民美术出版社组织部队系统的一批艺术家重走长征路。崔开玺曾和我提及此事,他回忆说他和何孔德、彭彬、高虹等人从北京出发,到成都后接上张文源、艾轩等人,一路军车护送。《泸定桥》画面中,很显然看出他就在桥的这头,直面走来的人群。铁索桥摇摇晃晃,又一次见证历史。

1975年,长征路上写生团翻越黑水县境内的留影。前坐者张文源,左三艾轩,右一何孔德(黄道明摄)

布达拉宫

1961年中国美术家协会组织画家赴西藏写生,董希文推荐已经离开央美的吴冠中一同前往。这次写生,也是吴冠中艺术历程的重要阶段之一,甚至形成“西藏系列”。雪山、牦牛、藏民、寺庙一一落入笔底,诞生《扎实伦布寺》《拉萨龙王潭》《布达拉宫》等经典作品。总的来看,这时期的作品画面具有平面性的色彩分布,线条与平面相结合,在大色域内强调色彩的丰富性,能看到他受印象派绘画以及19世纪欧洲画风的影响,也展现他写生过程中如何发展和探索自己的语言风格的痕迹。

吴冠中,布达拉宫,纸本油画,28×36cm,1961年 

两年后,戴泽也奔赴这一圣地。同样的冬景,但不失温暖,侧面描绘,远远的仰视,既是对巍峨古建筑的敬重,也是对藏传佛教的敬仰。

戴泽,布达拉宫,纸本油画,52×40.3cm,1963年

西双版纳

相同题材,相同尺寸,不同作者,不一样的表达手法。

宗其香,稻香千里,纸本彩墨,68.5×138.5cm,1961年

云南风景是宗其香西南区域除桂林之外表现最多的题材。这里山清水秀,沟壑丛林,民风淳朴,民族特色。最引人的还是大榕树。宗其香用写实的手法,将盘根错节、粗壮繁茂的大榕树细致表现。透过树干远看,是广阔的稻田,是富饶的土地,也是安居乐业的象征。

吴冠中,榕树,纸本彩墨,69×138cm,1992年 

树是吴冠中最喜爱的题材之一。90年代后吴冠中少作油画,水墨化为行而上的表达。在《榕树》中,他用简练而粗重的黑色线条表现榕树虬曲厚重的树干,在背景中表现气根的灰色细线条更衬得榕树强劲有力。整个画面疏密有致,真正做到从繁芜的现实表面抽离出本质的美,西双版纳的老榕树所散发出来的旺盛生命力,恰如作者古稀之年仍焕发出强劲的艺术创造力。

漓江

徐悲鸿、冯法祀、宗其香、李斛师徒四人终于在这里汇合。艺术之程也似取经之路,一路追随一路探索,历经艰辛,最终取得真经。

徐悲鸿,漓江春雨,纸本水墨,73.8×113.8cm,1937年

春雨漓江是个什么景致?作为北方人,只能脑补一下,那一定是很美的,否则宗其香在徐悲鸿作品《漓江春雨》之后50年再赞漓江,那一叶扁舟也继往开来,同名作品应和恩师。

李斛,漓江春晓,纸本彩墨,114.5×190cm,1973年 

《漓江春雨》是徐悲鸿对水墨技巧的另一个创新,他巧妙地将水色山色与笔墨完美地融合在一起,创造性地用山峦与树木的倒影书写雨中漓江的秀丽景色,画面中除了一叶扁舟之外,全无线条,纯用变化奇妙的墨块组成画面,呈现彼此起伏的山峰、若隐若现的村庄和错落有致的树木。徐悲鸿很多作品题款“静文赏之”,这是他满意之作,这也是爱意表达。

冯法祀,桂林风景,布面油画, 90×120cm,1985年

李斛《漓江春晓》灰白墨色表现,右下角一团粉色桃花点亮春天;大师兄冯法祀依然是大刀阔斧,用色块塑造《桂林风景》之明澈。漓江倒映桂林,学生也是老师的明镜。

(本文作者为势象空间副总经理)

宗其香,漓江春雨,纸本彩墨,45.5×68cm,1988年

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